神话研究的认知视角（2）

分析的参考。如果我们用这些特征来分析具体的诸多文本，我们一定会发现有一些文本具有所有这些特征或绝大部分特征，另一些文本只具有其中的一些。如果我们按照具有特征的多少来排列文本，就会发现具有特征最多的和最少的都比较好判断其是否神话，因为这些文本是“神话”范畴的中心成员，即原型；那些具有一些以上特征但又不完全具有的，往往难以作出判断，因为它们处于“神话”范畴的模糊边缘。

我们在界定神话时因为其模糊性而感到很难把握的时候，便试图通过其他的方式来对神话进行界定，比如马林诺夫斯基在意识到以经验论来界定神话会产生诸多的问题的时候，就想从功能的角度来界定神话，这其实同样摆脱不了概念模糊性制约。我们也试图求助于民间，想看看民间本身是怎样对自己的文类进行分类和界定的，这同样也摆脱不了概念模糊性的现实，因为一个概念的范畴模糊性与它来自学术界还是来自民间没有关系。

人们在认识到概念的模糊性的同时，往往容易走向不可知论。比如说，既然概念是模糊的，不能确定的，那就不要去下定义。神话的界定自然避免不了概念的范畴模糊性，那我们是否就应该放弃关于神话的定义？其实，这种不可知论又忽视了概念中的典型性。认知语义学的范畴化原型理论认为，虽然概念的范畴是模糊的，但组成这个模糊范畴的“家庭成员”中有比较典型的成员，即原型。人们在对万事万物进行认知的时候，首先是对那些最典型的事物进行认知，然后才以这些典型为参照，对其他事物进行认知，这些典型被称为原型。还是以鸟为例，人们首先是将喜鹊、乌鸦这些最具鸟的特征的物种作为原型，然后以这些原型为参照，进行范畴化，对范畴的确定就是围绕原型建构的模糊的识别过程。我们不能因为概念的边缘是模糊的而否定概念典型部分的明晰性，就像颜色一样，我们不能因为颜色是一个不间断的光波连续体，红色与黄色之间没有一个截然分开的点，从而我们就否认红色或黄色的存在，或者认为红色与黄色是不可认知的，也不用去界定红色或黄色。同样，我们不能因为神话概念具有模糊的边缘就认为神话是完全不可知的。

我们再来看看关于“表演”的界定，因为表演理论的原因，口头叙事的研究关注点已越来越从文本转移到了讲述过程。研究神话的讲述，自然也免不了涉及到表演。对表演的认知，同样要从具体的一些事项着手，我们先来看看对“表演”一词的“家族”的分析：

                  模仿(扮演角色、充当角色) 有受众   究技巧的运用  舞台 

演戏剧             ＋    ＋      —      ＋         ＋          ＋    

彩排               ＋    ＋      —      —         ＋          ？  

拍电影             ＋    ＋      —      —         ＋          —    

玩杂技             ＋    —      ＋      ＋         ＋          ＋    

玩魔术             ＋    —      ＋      ＋         ＋          ？  

说相声             ＋    ＋      —      ＋         ＋          ？ 

说书（《三国》）     ＋    ＋      —      ＋         ＋          ＋   

火塘边讲神话故事   ？    ？      ？      ＋         ？          —   

仪式中讲神话故事   ？    ？      ？      ？         —          —   

卖菜人的吆喝       ＋    —      ＋      ＋         ？          —   

需要说明的是，这里标的义素的有无不是绝对的，只是在大多数情况下是这样。矩阵中在某一义素下以“？”标示的，表示两种可能都有。正因为是这样，判断一个事项是否是表演，要结合很具体的情境，不能做笼统的结论。我们先撇开表演的定义，先看看生活中人们认为是表演的一些事项所具有的特征，看他们是怎样组成“表演”的范畴的。我们以“演戏”作为“表演”这一概念的一个典型成员应该没有问题，彩排、拍电影、玩杂技、玩魔术、说相声、说书、讲故事等多与表演有关，他们可以组成表演这一个概念范畴的家族成员，但是这些成员的地位是不一样的，随着他们所具有中心成员所具有的特征的逐渐减少，他们也慢慢处于概念范畴的边缘，模糊性逐渐加大，以至开始有人否认其为表演。

还需要说明的是，所谓模仿，就是人们尽力去接近自己的认知，但这种接近可以分为两种，一种是充当，另一种是扮演。人在头脑中储存有一些心理图式，比如“医生”这一概念的图式，一提起“医生”这个概念，就会联想起白大褂、打针、查病等等，当一个人要表演医生的时候，他就会尽力去表现出他头脑里的这些特点。作为医生本身，他头脑里也有关于医生的图式，在医院里，他也尽力充当好自己的角色，但那是一种真实的语境，他只是在充当，不是在表演。一个演员总是进入不了角色，那是因为他忘记不了现实的情景语境。一个演员到了“忘我”的境界，完全融入了角色，那是他完全忘记了现实的情景语境，完全进入到了他的认知语境之中。一个演员演不好戏，不知道怎么演，有可能是因为他对那个角色缺少认知，也就是说，他对那个角色应该是怎么样子的，心里没有底。角色还有一个层次问题。在充当角色的时候，也可能扮演一定的角色。比如：一个老师在给学生上课，这时候他是充当老师的角色，但在这过程中，他可能给学生表演一段小品什么的，在表演的时候，他是扮演角色。需要注意的是，这种扮演是在充当教师的角色的大前提下扮演的。

在传统意义上，对表演的认知最主要的有两个判断标准，一个是看是否有专为给人欣赏的模仿行为，二是技巧的展示（如杂技）。表演理论代表人鲍曼曾给表演下过定义：表演是一种交流、言语的行为模式，表演者要对听众承担一种展示、交流技巧的责任。表演特别强调的是在言语交流过程当中交流达成的方式。[1]从这个定义看，鲍曼在判断一个事项是否属于表演的时候很重视技巧的展示，所以他曾说过在美国布罗明顿的买菜和卖菜都不是表演，而在墨西哥的买菜和卖菜则是表演，因为在墨西哥卖菜人会做类似“来呀，看我的羊肉是多么得好呀”的吆喝，买主会和卖主讨价还价，也是表演。[2]这多少让人感到很难理解，原因是因为从以上对表演范畴的“家庭成员”的义素分析看，买菜的吆喝尽管在外人看来很有技巧，但买菜人是在充当角色，不是扮演角色。布卢明顿的卖菜者与墨西哥的买菜者都是在充当“卖菜者”的角色，不同的是，这两地的卖菜者对这一角色的认知不一样，墨西哥的买菜人认为买菜应该大声吆喝，而布卢明顿的买菜人认为买菜用布着大声吆喝。无论他们吆喝与否，他们都没有脱离现实的情境语境，他们是在充当，不是在扮演，不是在扮演，就可能不是在表演。鲍曼则可能完全撇开这个因素，只强调技巧的展示，就像玩杂技。是与不是，都有其理由。

神话的讲述是否是表演，只能根据具体的情况来判断，其中很重要的要素就是讲述者是否有扮演角色的行为和展示讲述技巧的行为，比如模仿神话故事中某个角色的语言。一农妇坐在火塘边一边缝补衣服一边用乏味的语调给几个快要睡着的小孩讲洪水神话故事，无论从角色的扮演还是从技巧的展示来判断，都很难说那是一种表演。因为发生纠纷，裁决人用一个神话来说明纠纷中的某一个人的正确和另一个人错误，这种讲述作为一种表演的可能性也很小。有一点需要特别注意的，就是面对一次具体的讲述过程，这种判断往往是非常困难的。

四，隐喻：神话产生的思维源泉

人们认知世界的方式很多，隐喻是其中重要的一种。那么，什么是隐喻？目前人们赋予隐喻这个词的意思有多种，比如很多人把它当作“暗含”讲，说“这个故事隐喻了……”本文所讲的隐喻，是一种认知思维方式，即将一概念域投射到另一概念域，如果一个人走得很慢，我们可能会说：“他是蜗牛。”人们对蜗牛的认知之一是：慢。所以我们会在一个人走得慢的情况下（具体的情境语境）说这句话。这就是将蜗牛的慢映射到那个人的“慢”这一特性上去。这就是隐喻。

就具体的神话故事来说，不是每个神话都有一样的来源，有的是一般的历史演变来的，有的是在认知的范围内的想象形成的，有的可能是某一生活原型的反复讲述演变而来，而有的可能是由于语言疾病而产生的。这里想论述的一点是，有的神话可能仅仅是由于隐喻这种思维方式导致的，卡西尔在《隐喻的力量》中就很深入地阐释了隐喻在神话起源方面的作用。

这种隐喻式思维在神话中经常出现，比如盘古化生神话中的“气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血缘为江河”将云、雷霆、日月的来源解释为气、声、眼，其中就含有隐喻的思维。这是比较明显的，在神话中，隐喻性思维有时可能表现得不是很明显，但我们依然可以进行推测。下面我们来看一则澳洲神话和一则希腊神话：

一个妇人带着两个孩子，想找一个水泉为他们洗浴。她找到一个井，可是牧人们不许她取水，说水井是要给他们的牛羊喝的。于是几匹狼带她到一条河边，她喝水，并给她的孩子们洗浴。她再回到先前那口井时，却看见不许她取水的牧羊人竟自用井水给他们自己洗浴了。她诅咒那些不道德的牧人们，使他们变为蛙；并且用石头掷击他们，赶他们到河边去。从此以后，蛙的一族，就永久住在河边的浅水潭里了。[3]

神赖多带二子漂泊，渴，见一浅水潭，将往饮，而在旁数农夫忽跳进潭里，将水搅浑不能饮，赖多恨极了，祈求宙斯把他们变成了蛙，终生伏居在浅泥潭中。[4]

在这两则神话中，包含了“牧人是蛙”和“农夫是蛙”的隐喻。那么，是蛙的什么特性投射到了牧人或农夫了呢？从神话中我们不难看出，是“坏”。我们可以做出这样的假设：在神话的发生地，人们在对蛙的认知上，含有“蛙=坏”的义项。这种推测是否成立，我们需要到神话发生的文化语境中去寻找。只有存在这样的认知义项，牧人与蛙才具有某种共性，才有了某种东西可以相互投射。我们在研究神话故事的演变的时候，其实应该考虑到同一神话在不同的文化语境与认知语境下是怎样传播的。比如，以上的神话如果传播到崇拜青蛙的壮族地区，故事会发生什么样的演变。

我们再来看看与月亮有关的吴刚伐桂神话，吴刚伐桂树说的是西河人吴刚学仙道有过被罚到月宫去伐桂树，桂树被砍了又愈合，愈合了再砍，周而复始。这则神话在越南演变成吴刚上山砍柴时砍死了一只小虎，后来母虎用一种树叶喂到小虎的嘴里，小虎便死而复生了，吴刚也用这棵树的树叶挽救了许多死去的生命。[5]这种死而复生的母题，其实来自人们对月亮的圆缺的观察，月亮总是缺了又圆，圆了又缺。这种由月亮的缺圆到死而复生的思维过程，就暗含了“圆缺＝死而复生”的隐喻过程。后来，从死而复生又发展到长生不死，加入一些道教的成仙思想，不死药观念，才有玉兔捣药，嫦娥奔月等情节。

从以上的例子，我们可以看到认知的隐喻性思维在神话起源中的作用。在认识到这一点之后，我们也可以通过隐喻来寻找神话的深层结构或原型，比如“牧人是蛙”、“农夫是蛙”以及“圆缺＝死而复生”即以上神话的深层结构。

结语

语言学以前的研究主要以句子（sentence）和小句clause为研究单位，很少涉及超句子的研究。自从话语分析（discourse analysis，与此相当的一个术语是textlingustics，即篇章语言学）的诞生，大于句子的段落和篇章便纳入了语言学研究的范围。如果说以前语言学的某些理论对口头叙事学有影响的话，那也只是一种借鉴，而自从话语分析把段落与篇章作为自己的研究范围，口头叙事学的研究其实已经变成了话语分析的一个重要部分。一些语言学家已经把神话、民间故事作为他们分析话语的材料。

对认知的研究首先来自心理学，即认知心理学。语言学利用认知的理论来研究人们对语言的理解，发展成为认知语言学，其历史也才20多年。认知语言学不仅以认知来研究词汇，也用它来研究语篇，研究怎样理解语篇，怎样生成语篇，提出了故事图式等重要的理论。这其实已经是口头叙事学的研究范围，尤其是在研究故事的理解与演变方面。但这方面的研究成果还不是很突出，正如Bob Trubshaw在他2003年出版的《神话探索》中所写的：“我没发现有多少神话学家用认知语言学的方法来研究神话，这令人惊奇，因为神话基本上都是隐喻。”[6]目前认知语言学正是语言学中的热门分支，借鉴它的某些方法，以认知的视角来研究包括神话在内的口头叙事，对本学科不无益处。