论《我们的名字叫苗族》的艺术成就

侯  健

二十年前，一首具有苗族特色的声乐作品，在云南文山悄悄诞生，它以独特的音乐旋律和充满希望和幻想的激情，在苗族群体中激起了对本民族传统文化传承与保护的情感，并震撼着云南、贵州、四川、广西等省、区和美国、法国、越南、老挝、泰国等国家的苗族同胞，而且广为传唱，它就是苗族语言演唱的歌曲《我们的名字叫苗族》①。这首歌曲不是出自名人、艺术大家之手，可以说，在一些所谓艺术家眼里，可以说称不上“大雅”之作，并且是“下里巴人”。但是，这首“下里巴人”的歌曲流传地域之广，文化底蕴之深，能在世界苗族群体中引起巨大的共鸣，是那些所谓“大雅”之作难以比拟的。她虽然不是“阳春白雪”，却犹如往池塘里扔下一颗石子，波及中国、东南亚和欧美苗区。

一、创作过程与历史背景

正如美学家王朝闻先生所说，“从艺术家认识生活，创造艺术作品，到欣赏者对艺术作品进行欣赏，进而推动欣赏者去参加变革现实的实践” ②。这里，我们首先看《我们的名字叫苗族》这首苗族歌曲的汉文译意是怎么回事，为什么它在苗族这个族群中影响力如此之大，传播如此广泛？可以从歌词中感受到这首歌曲深刻的历史文化内涵及其艺术价值。

“为什么我们要说自己的语言，为什么我们要穿自己的服装？不为别的什么，因为我们的名字叫苗族。为什么我们要学习自己的文字，为什么我们要继承自己的传统文化？不为别的什么，因为我们的名字叫苗族。为什么我们有自己的风俗，为什么我们有自己的习惯？不为别的什么，因为我们的名字叫苗族。

我们有自己的血，我们有自己的肉，我们有自己的思想，我们有自己的命运，我们是世界上的一个民族，别人有多少年代我们也有多少岁月。我们勤劳，我们勇敢，我们有自己的权利，我们有自己的主张，我们在这个星球上，从东方居住到西方。我们顽强奋斗，我们不做奴隶，我们不欺负弱小，我们热爱和平，我们与其他民族一道，共创美好的未来。

不管走到那里我们是苗族，不管经过多少年代我们是苗族，我们不会忘记自己的名字 -- 苗族！苗族！苗族！”

当我们谈到歌曲《我们的名字叫苗族》时，首先应该谈到这首歌曲的创作者。这首歌曲原是文山州民族事务委员会少数民族语言文字研究室苗文研究学者张元奇用苗族文字创作的一首诗歌，1987年春节前夕，文山人民广播电台举行苗语广播春节联欢晚会，联欢会上，张元奇先生用苗语朗诵了这首诗歌，受到在座的观众的热烈欢迎，1987年春节期间，这首诗朗诵，通过文山人民广播电台播出后，倍受苗族听众的欢迎，纷纷来信要求重播。

当陶永华阅读着张元奇的诗稿时，感慨万分，心潮澎湃，激动不已，并对这首诗的历史文化内涵作了认真分析、全面比较。认为这首诗站在一个全新的高度，全面地、真实地概括苗族历史、文化和社会发展的诗歌，同时也反映了历史以来苗族自强不息、坚忍不拔、积极向上的理念。他拿着诗稿，废寝忘食，浮想联翩，夜不能寐，苦苦地思索着，用了整整两个晚上的时间，他想，芦笙是苗族文化的象征，是苗族相互沟通情感的桥梁，以苗族芦笙的音乐旋律来为这首诗谱曲，将有着深远的历史文化意义。在1988年的文山人民广播电台苗语广播春节联欢晚会推出，受到观众的广泛欢迎。并在不到十年的时间，传遍云南、四川、贵州、广西等省和海外的老挝、泰国、越南、美国、法国、加拿大、澳大利亚等国的苗族聚居区。

1953年6月，陶永华出生于云南省马关县中越边境上的一个苗族家庭。16岁时，陶永华被马关县民族歌舞团（文工队）招收为演员，在歌舞团期间，他自学音乐创作理论知识和演奏技巧，虚心向音乐老师们学习乐器演奏技巧，没几年，他就熟练地掌握各种民族乐器的演奏方法，为他今后的创作奠定了夯实的基础。1978年，文山人民广播电台成立，陶永华被调到广播电台文艺部从事音乐编辑工作，这就给他的音乐创作提供了一个良好的创作平台。为了积累更多的苗族的民间音乐素材，他用五年的时间，走遍文山苗岭的村村寨寨，大量收集苗族民歌和苗族器乐曲共2000余首。

陶永华，作为普通的苗族音乐工作者，论音乐理论，他却没有受过音乐的高等教育，论音乐创作阅历，他没有一首有较大影响的音乐作品。他只凭着自己在县级歌舞团当演奏员时对音乐喜爱和对苗族历史、文化艺术的深刻理解和深厚感情，用了两个晚上谱写了这部气势宏伟的音乐作品《我们的名字叫苗族》。从苗文化角度看，他的音乐水平是很高的。这一点是别人所赶不上的，也是值得骄傲的。

这部音乐作品歌词的创作是上个世纪80年代中后期的1987年，正值沦为难民的东南亚苗族移居美国、法国、加拿大、澳大利亚等国后，纷纷来信到文山寻根问祖的背景下创作的。作者将这个有着五千年历史的古老民族，不论走过多少个朝代，不论走到哪里，时光如何轮转，总是不忘记自己的根，总是不会忘记自己的名字叫苗族（HMONGB）等一系列问题联系起来，在创作时，紧紧抓住苗族的这一心理特征和主题，作者围绕着苗族的历史、文化背景，紧紧抓住苗族的思想感情进行创作，使诗歌具有较强的艺术震撼力和艺术感染力。

2007年春节前夕，文山州苗学研究会组织了一台名为《苗山彩霞》的苗族歌舞晚会，《我们的名字叫苗族》以160余人的合唱队伍阵容第一次立在艺术的舞台上，征服了台下数千名观众，赢得观众阵阵掌声。对于《我们的名字叫苗族》作品来说，是肯定，是艺术的肯定；对词曲作者来说，是欣慰，是艰辛与挑战的欣慰；对苗族群体来说，是振奋，是对苗族文化再认识的振奋。

二、《我们的名字叫苗族》的艺术特征

“艺术产品可以用美的形式作为社会生活的镜子，推动人们去认识社会，改造社会，可以用美的形式作为满足人们需要的精神食粮” ③。纵观《我们的名字叫苗族》的文化内涵，其与苗族的历史文化有着紧密的关联，从音乐特色上来看，它是一首用云南南部苗族音乐旋律创作的歌曲，但从整部作品的艺术特点来看，它表现了整个苗族社会的民族历史、民族性格、民族文化和民族心理等多个层面。《我们的名字叫苗族》在很大程度上达到了内容和形式的完美统一，其真实性、思想性和艺术性同样达到了完美的统一。从另一个侧面上看，这首歌曲的创作意图不仅仅是表面地去追溯历史的过去，更重要的是如何向往和追求美好的未来。

1.历史性。一个民族从古至今，都有自己各自不同的发展进程，如游牧、战争、迁徙等，而在各自的发展进程中创造了灿烂的文化艺术。苗族也如此，在长期的历史迁徙过程中也创造出了苗族自己独特文化。“我们是世界上的一个民族，别人有多少年代我们也有多少岁月……。我们在这个星球上，从东方居住到西方……”,真实、客观地再现从历史到今天的整个迁徙历程，就像电影画面一样，将苗族从古代中原地区到长江中下游、到西南，到东南亚，到欧美的迁徙脉络依次地、清晰地展现和暴露在欣赏者的面前，让欣赏对象领略到这个民族博大的心胸与顽强的生命力。

2.艺术性。文山地区苗族的民间音乐与其他地区苗族民间音乐有很大的区别，《我们的名字叫苗族》正是运用了贵州与云南苗族音乐区域的区别，创作出与《桂花开放幸福来》、《苗岭的早晨》和《铁路修到苗家寨》等优秀作品异同的艺术风格，突出和展现了云南文山苗族音乐的地域关系和地域特色，使外界更进一步认识和了解文山苗族音乐特点。因此，这首歌曲很大程度上运用了云南苗族的民间音乐旋律，整首歌曲以四二拍、四三拍交替进行，三乐句为一段，并采用“三段式”（即ABA式）的创作手法，第一部分以进行曲式，当第二部分抒情的芦笙旋律结束后，歌曲又回到进行曲式上，是第三部分和第一部分构成了相互呼应，从而增强了这首歌曲的艺术感染力。滇南地区苗族芦笙分为徵调式芦笙，苗族称为“哏榔”（Ghenx langs）；羽调式芦笙，苗族称为“哏呻”（Ghenx shent）④。歌曲的第二部分转入抒情后，运用了滇南地区苗族羽调式芦笙旋律进行创作，并且加入苗族芦笙的语言进行诉说，如对芦笙冠词“des nox shent yax des nox shent （德诺声呀德诺声）”的运用，使作品达到抒发苗族思想感情的境界。这就是艺术作品的“本质意义和内容，由艺术家的个性而凝聚到作品中的、启示了民族、时代、阶级、宗教以及哲学信仰的基本态度的深刻原理所构成的象征价值的世界” ⑤。当演唱者用优美的羽调式芦笙音乐演唱到“我们顽强奋斗，我们不做奴隶，我们不欺负弱小，我们热爱和平，我们与其他民族一道，共创美好的未来……”欣赏对象会毫不自觉地对苗族的过去和未来感到震撼和钦佩，他们是一个爱好和平的民族，是一个不畏强暴的民族，是一个令世人尊重的民族。这也是作者创作所可望达到的目的和意图。

3.现实性。《我们的名字叫苗族》的传播，首先通过文山人民广播电台的苗语广播节目播出，在国内苗族，尤其在云南省的苗族中有较大的影响。其次，随着音像、网络等多种媒体的传播，形成了对国内的四川、贵州、湖南、广西等的辐射，就连苗语湘西方言、黔东方言地区的苗族知识分子也将其翻译演唱，被誉为“苗族族歌”⑥，而在美国的苗族社区和苗族的广播电台里，每逢节日升旗仪式，都进行演奏和作为广播节目的开始曲。由此可见，这首歌曲在全世界苗族人的心中已深深地扎下了根。归根结底，这首歌曲的创作动机在于作者对苗族历史文化的深刻了解和饱含着苗族的深厚情感，从而激发起苗族人民团结起来，携手共建和谐美好生活的心理欲望。不难看出，歌曲的歌词内容、音乐旋律都是苗族人易于接受的，也是振奋人心的。许多少数民族网友在一些网站的博客或帖子里，还任意将其更改为《我们的名字叫傣族》、《我们的名字叫彝族》……等等，可见，不光得到苗族的认可，其他少数民族自觉或不自觉地认可了这首歌曲所具有的艺术震撼力和艺术感染力。进而，《我们的名字叫苗族》的传播，改变了世界苗族对传统意义上历史文化的重新认识和感受，重新审视苗族，解读苗族，成了现当代苗族年轻人当务之急的事情。尤其对经济文化欠发达的苗族人，如何面对社会、面对现实、面对挑战、建设和谐社会吃下了一颗“定心丸”。

三、 结语

“艺术又是最能反映人的精神自由的物化形式。”⑦  艺术作品的产生、传播的最终目的，就在于人们对它的自觉或不自觉地接受，给人们在心灵上受到震撼。一件艺术作品所产生的艺术效果，绝不是几个艺术家说它是艺术品，它才是艺术品，而是得到广大民众确可和接受的，人民大众喜爱的作品，才是真正意义上的艺术作品。艺术作品的成功与否，取决于作者本身对作品的内涵的认知和理解，取决于作者对一个民族历史文化的了解，取决于作者对这个民族的情和爱。《我们的名字叫苗族》正是如此，表现出词曲作者对苗族深厚的情感，把整个创作激情都毫无保留地注入这首歌之中。

歌词用了六个问号，引出了作者对苗族的整个历史、文化、艺术、风俗的反思，并且可以从六个问号中折射出苗族历史文化的源远流长，是一个坚忍不拔、不畏艰辛、历尽磨难的民族。最后给听众的回答是“不为别的什么，只因为我们的名字叫苗族”，很普通而平凡的话语，却道出了整个苗族群体的共同心声。一个民族的文化是有共性的，而在这个民族中间又有各自不同的支系、语言、习俗和个性，这就是苗族的特点。

注 释：

① 张元奇、陶永华、梁宇鸣选编：《中国苗族歌曲选》第38页，云南民族出版社1991年12月第一版

② 王朝闻主编：《美学概论》第295页，人民出版社1981年6月第一版

③ 陆梅林著：《马克思恩格斯美学思想初探》，原载《美学演讲集》，北京师范大学出版社1981年10月第一版

④ 文山壮族苗族自治州苗学研究会编著，王万荣主编：《文山苗族》第322页，云南民族出版社2008年3月第一版

⑤ 吴 火著：《艺术解释学与作品分析论》原载《世界艺术与美学》第六辑，文化艺术出版社1985年12月北京第一版

⑥ 见拙文：《从苗山飞越大洋彼岸的音符》，原载《民族音乐》（云南）2007年第四期

⑦ 金丹元著：《比较文化与艺术哲学》第43页，云南教育出版社1989年2月第一版

论云南省滇东南苗族文化圈中的文化特征

侯   健（苗族）

[摘要] 云南省有两个文化不尽相同的苗族文化圈，一个是滇东南苗族文化圈，另一个是滇东北苗族文化圈。通过研究发现，滇东南苗族文化圈则以独特的区位优势辐射东南亚国家的苗族聚居区，形成了其富有特色的跨国文化、迁徙文化、音乐文化、服饰文化、饮食文化等特点。

[主题词] 滇东南  苗族文化圈  文化特征

云南省居住着104余万苗族同胞，从整个云南省苗族的分布情况看，我们可以将其分为两个苗族文化圈，一个是滇东南苗族文化圈，以文山壮族苗族自治州和红河哈尼族彝族自治州为主，居住着70余万的苗族同胞；另一个是滇东北苗族文化圈，以昭通市、曲靖市、昆明市、楚雄彝族自治州为主，居住着20余万苗族同胞。其余散居于滇西、滇西北、滇西南地区。经过漫长的历史进程，形成了自己独特的民族文化圈和民族文化特征以及心理特征。在他们的文化圈中又融合了汉、壮、彝、哈尼、瑶、回等民族的文化成份进行互补，形成苗族独特的文化发展规律。这里笔者就滇东南苗族文化圈中的文化特征问题作探讨，诣在抛砖引意。

一、以乐器为崇拜对象的民族

在中国众多的民族中，苗族是以自己的乐器为崇拜对象的民族之一。芦笙，作为一种乐器，在苗族文化中却占有很大的比重，也是其他文化形式无法比拟的，它既是苗族的文化象征，又是苗族的精神支柱和族人与族人之间感情交流的重要工具，尤其西部方言苗族，不论在什么地方，什么场合大多以芦笙语言进行交流。而芦笙在我国古代文献中也是记载最早的一种乐器，如《诗经》中有“吹笙鼓簧，故簧鼓簧”，“笙歌笙歌”的诗句出现，而且《诗经·小雅》中的《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》六篇佚诗也合称为“六笙诗”，在《礼仪·燕礼》中都用芦笙演奏。《风云记》云：“伏羲作瑟，女娲作簧。”《视学记》云：“竽笙起源于女娲。”《宋史·列传》云：“牂牁蛮”，至开封进贡方物“一人吹笙，…… 数十笙连，宛转而舞，以足顿地为节。”宋·朱辅《溪蛮丛笑》卷二载：“葫芦笙亦瓠笙，……列六笙。”《黔书》卷四“释名”条云：“笙，生夜，象物贯地而生，以匏为之。其中空受以簧，是为匏生，女娲氏之笙夜。”《南诏野史》也载：“每孟岁月跳月，男吹芦笙，女振铃合唱，并肩舞蹈，终日不倦。”云云。在文物考古也发现古代芦笙雏形，根据对江川李家山24号墓的出土器物分类排比及碳14年代测定，这座墓的时代在战国时期。而李家山的M24:a和24:b两件葫芦笙则是我国最早的笙类乐器①。考古又发现芦笙遗址的最北端是长江中游河南信阳的战国楚墓中的吹笙绘画；东端是浙江绍兴306号战国墓铜屋模型内的奏乐者的一人双手捧笙作吹状铸象②。苗族进入云南的时间与其他民族相比，较晚一些。据民国《丘北县志·第二册人种》记载：“苗人二千余人，有土语，狡悍，明初由黔徙入”。民国《马关县志》又载：“苗族，本三苗后裔，其先自湘窜黔，由黔入滇”。从这些史料看，苗族非滇东南土著，大多从贵州迁入，距今只有两百多年的历史。由此可见，芦笙，是古代苗族文化发展的产物，苗族是一个音乐的民族，音乐也是苗族的灵魂。因此，从当今苗族的社会看，芦笙已经是苗族不是崇拜物的崇拜物，尽管它没有作为神来崇拜，但它已经是苗族社会生活中不可缺少的东西，也是苗族文化的重头戏。我们从贵州的遵义、毕节、兴义，四川的兴文、古蔺、宜宾，云南的文山、马关、蒙自、屏边、金平等县市和越南的老街、河江省以及老挝、泰国、美国、加拿大、法国䡯国的苗族交往中可以看到，他们所见面的第一件事就是吹奏芦笙，验证一下各自所吹奏的芦笙调是否一致。这就说明西部方言苗族很注重芦笙语言的交流。由于平时的语言交谈各自都受到所居住的语言环境的影响而在交流中有的词汇无法理解，就依靠芦笙的语言来完成其更深层次的交流。

二、滇东南苗族文化圈的表象

苗族是一个跨境而居的民族，其文化形式已覆盖着云南省文山、红河两自治州和越南河江、老街、莱州、山萝、凉山等省，他们的历史文化同一源头，语言相通，习俗相近，形成一个较大的跨国苗族文化圈。越南民族学者琳心说：“（大约300年上下），约有80户贵州苗人徙入我国。……他们都生活在越北自治区的同文县（河江省）。……可以说，同文县是中国苗人徙入我国最早的地方③。”为此，滇东南苗族文化更具有多样性。透视苗族的心理和文化，云南省、中南半岛和湖南省武陵山区、贵州省苗岭山脉的苗族的语言、民俗和文化心理特征有很大的差异，因此，从语言学上来划分，中国苗族被划分为三大方言区，即湘西（东部）方言区，黔东（中部）方言区和川黔滇（西部）方言区，燕宝先生认为是“今三苗”④。

（一）可歌可泣的迁徙文化

苗族是一个迁徙的民族，他不像北方游牧民族跟随牲畜草场变化而到处游走，苗族则是由于历史上的战争、饥荒和统治阶级的残酷压迫或者内部关系而由北至南，由东向西的迁徙，成为一个流浪民族。《史记·五帝本纪》中所载的“蚩尤作乱不用帝命……黄帝乃征师诸侯，与蚩尤战于涿鹿之野，遂擒杀蚩尤”，大概是汉文献典籍中关于征剿苗族先民的最早的记载，此后可谓史不绝书。除了汉文献的记载，苗族自己的《古歌》也大量记录了这样的历史事实，《迁徙歌》即苗族古歌中最为经典的部分以及文山地区的《花山起源之歌》，至今仍在民间广为传唱。文山、红河自治州苗族举行的“花山节”， 据考证，最初是祭奠蚩尤亡灵的祭祀活动，但经过一两千年演变，逐步成为喜庆节日。民族历史学家们经过严格考证后认为，历史上，苗族大致经历了五次大规模的民族迁徙。第一次发生在上古时代，由于尧、舜、禹三代的不断征伐而被迫“窜三苗于三危”；第二次发生在西周至战国时期，由于西周对“荆蛮”的多次用兵而由长江中游迁入五溪、武陵地区；第三次发生在秦、汉至唐、宋时期，苗民由五溪、武陵地区进一步向四川和贵州、云南等地分散迁徙；第四次是在元、明、清时期，苗族再次因战乱频繁而被迫大量迁往南方，有些甚至已经迁至海南岛及亚洲东南半岛的北部山区，即现在的东南亚各国；第五次大迁徙是1975年，美国在越南战争中失利后，使大量中南半岛上的苗族，尤其是老挝苗族沦为难民逃往泰国。在联合国难民署的帮助协调下，约17万苗族难民被联合国安置到美国、加拿大、法国、法属圭亚那、澳大利亚、阿根廷等国家和地区，从此是苗族成为国际性民族。

由此可见，滇东南苗族的居住、饮食、歌舞、服饰、劳作文化等以及当代苗族民间影视文化的兴起，都与苗族的历代迁徙和现当代迁徙有着千丝万缕的联系。

苗族的迁徙与分布问题，云南的苗族学者都在纳闷，为什么文山州东部居住的都是白苗支系，而文山州西部至红河州居住的大多为青苗、花苗支系？并且界限清晰，一直延伸至越南，也就是说越南东北部居住的是白苗支系，而越南西北部居住的也是青苗和花苗支系。这条分水岭，谁也说不清楚，是历史上这支苗族内部有什么不可告人的秘密，还是一种巧合、一种偶然？但从目前苗族的社会现象上看是发现不了什么的。深层次地分析，他们之间在历史上是存在着一定隔阂的，自我封闭，相互藐视，互不结亲的现象一直延续到上个世纪五十年代，也就导致了文山州东、西部及红河州苗族文化经济发展的不平衡，也就出现了苗族自称“Hmongb”和“Mongb”的缘故，在美国、法国等地区苗族间还引发了“Hmong”和“Mong”的族称之争⑤。这种现象本应求同存异，可这种争论，轻者常常会引发内部纠纷和不和谐，重者还会引起敌视关系，这就更说明了苗族狭隘心理的一面，同时更深层次地揭露了历史上苗族迁徙主观与客观的因素和内在关系。即主观上是因内耗而迁徙，客观上是因外侵而迁徙。

（二）融入世界的跨国文化

    滇东南苗族文化圈是辐射越南、老挝、泰国苗族聚居区的文化圈，形成一个跨国的文化形态。当今的苗族除中国有890余万人口外，还有近200万人居住在越南、老挝、泰国、缅甸、美国、法国、加拿大、澳大利亚、阿根廷、德国等国家，而居住在国外的苗族均属于苗语西部方言。西部方言苗族居住之广泛，与其历史和国际背景是息息相关的。不论美国、法国的苗族，还是越南、老挝、泰国的苗族，他们的根都在中国，都在云南，都在滇东南，并且都自称“Hmong（赫蒙）”。有趣的是“Hmong” 这个单词的外文、苗文记音方式基本一致。中国川黔滇方言苗文记音为“Hmongb”，老挝苗文记音为“Hmoob”，越南苗文记音为“Hmôngz”，英、法文记音为“Hmong”，越南文记音为“Hmông”，这就是苗族的这个族称更具有国际性。更有趣的是1979年以前，在云南省马关县金厂镇的下天雨村，有一户苗族人家的房子竟盖在边界上，边界线则从房子中间穿房而过，房子的一半在中国国内，一半在越南国内。而且在国家与国家间的苗族互婚情况也经常发生。如中越、中老、越老边境一线的苗族青年大多通过口岸的互市，逐步加深了解，增进感情，最终组成国际性的家庭。在中越边境地区，大多数为越南苗族妇女嫁文山、红河州的苗族男人，没有通过正常法律手续来办理，这种婚姻在两国间的法律上没有得到任何保障，是不稳定的，具有很大的随意性。在文山、红河等地也有许多苗族姑娘通过国家婚姻登记机关登记后远嫁美国、法国，成为国际婚姻，这样的情况具有稳定性。据不完全统计，文山、红河自治州从1993年至2003年的十年间，约有40余名苗族少女远嫁美国、法国苗族男青年。这就形成了滇东南苗族的跨国婚姻文化，苗族的跨国婚姻文化是在文化同源、语言相通、习俗相近的文化背景下形成的。由于苗族跨国文化的形成，也促使苗族不得不转变传统经济观念、传统文化观念。由于苗族居住的自然环境恶劣，条件艰苦，苗族的年轻人都要想尽一切办法去改变它，或往城市迁移，开辟自己的天地。随着社会主义新农村的建设，政府对许多居住偏僻、自然条件差的苗族山村也加大投入，交通通讯也得到逐步改善。

（三）伤感的音乐文化

一个族群的喜怒哀乐、民族心理情绪、性格特征，往往表现在音乐舞蹈上，也是一个族群对其情绪、个性的发泄。滇东南苗族的音乐文化，与其他民族有很大程度上的差异，同时也与东部方言苗族、中部方言苗族的音乐文化具有实在意义上的差异。滇南苗族的民歌演唱、乐器的演奏，是凄凉、低沉、悲伤的，尽管其演唱的内容是欢喜的，但其曲调是凄凉伤感的。这种伤感的音乐文化的形成与苗族历史上的长期迁徙有着密切的联系的。如文山、红河、越南和老挝、泰国苗族民歌的开头句：“Dangd nad ndox dangs njuat”（天灭地亡矣）和“Niam es ”（娘啊），唱歌用这样伤感的词汇作为民歌的冠语，在众多少数民族民歌中实属罕见。在吹奏芦笙时，也总是低着头，仿佛在诉说自己的苦难历程，给人一种较强的压抑感，但同时让人感受到苗族坚韧不拔的民族性格。这就证明了苗族历史上是一个受尽压迫，历尽磨难的民族，这种文化迹象，更加充分说明了由于历史上受到统治阶级的残酷压迫，表现在苗族心灵上的压抑感和对大民族的畏惧感。

（四）朴素的饮食文化

苗族的饮食，由于其居住条件的限制，使之于其他民族相比而较为朴素、简单，其色、香、味等都一定的局限性。苗族进入云南后，因坝区、河谷等土地肥沃的地区已被其他民族所占据，苗族只有到高寒山区居住，繁衍生息，苗族本身的生活较为贫困和传统的苗族耕作方式，多为刀耕火种，这就更导致了苗族菜谱的单一性，而且，他们所接触到的大多为野菜、野兽等，也就出现了苗族的黄焖竹鼠、黄焖野兔、野鸡鸡参、野芭蕉心拌鱼肉沫、芭蕉花炒腊肉、凉拌野苦菜等菜谱。目前，我们所知道的苗族最有名的菜谱就是鸡参、剁牛肉炒青菜、柠檬鸡、大块肥肉等，苗族的柠檬鸡与汉族的白砍鸡大不相同，汉族讲究的是好看，砍出的鸡肉块摆到盘里美观；苗族讲究的是好吃，白砍鸡则用柠檬叶剁细或拥鸡香草切细、适量的食盐拌均，是整只鸡不成形。这些菜谱从饮食营养学上角度来看，苗族菜谱中的许多佐料，都是人体需要的营养元素，如药膳、柠檬叶、红芝麻叶、鸡香草等。另外，苗族喜欢用一些中草药来炖鸡，如三七炖鸡、红香芹炖鸡等。

（五）多彩的服饰文化

苗族服饰的丰富多彩，离不开苗族妇女的勤劳。民国《马关县志》载：“苗妇勤劳为人类第一。”苗族服饰的美丽漂亮，为世人所瞩目。根据苗学专家对苗族服饰类型的划分，云南南部苗族服饰为几何花衣披肩型（即川黔滇型）的马关（即挑花褶裙式）、邱北式（即白裙式）和开远式（即飘带式）、金平式。这四种服装款式包括了自称为蒙豆、蒙抓、蒙诗、蒙陪、蒙叟、蒙巴、蒙刷、蒙拉等支系的苗族，他们都操川黔滇方言川黔滇次方言苗语，其文化习俗相近，但各自的服饰都有细微的变化而亦可区分。苗族服饰款式虽特点各异，但其图案大多以螺蛳、蕨草、鸡嘴、螃蟹或某一动植物的形状原形构思成抽象的几何、螺形图案。苗族妇女认为，自然界中存在的色彩都是她们所需要的色彩素材，都应把它穿在身上，形成一种源于自然而超越自然的美。苗族妇女对山里的一切自然物体的解悟到将自然中五颜六色的色彩的认识和理解，促使她们对自然物体的遐想并绣在布上，形成完美的图案，在心理上获得快感和满足。这种快感和满足是她们在异性面前感到自豪和展示自己才能，并且以吸引异性的目光为目的，这是动物的本能，也是苗族妇女服饰图案的动机。云南南部苗族服饰的制作，由过去的民间作坊式逐步走向现代的厂房制作，并在文山、屏边城内自然形成了“苗族服饰一条街”的现象。不论苗族、汉族的服饰经营者们也看准了苗族服饰的市场，运用现代化设备制作苗族花边、蜡染等，不断满足苗族群众的市场需求，使大多数苗族妇女从繁琐的手工服饰制作中解放出来，这些服饰产品也不断地销往越南、老挝、美国、法国等国家，苗族精美的服饰制作工艺品，也成为文山、屏边政府部门的礼品赠送给宾客。

三、苗族文化与滇东南诸民族的文化互补关系

长期以来，不论苗族迁徙到哪里，都与当地的民族建立了和睦相处、平等互利的关系，这就使苗族的环境适应性得到很好地加强和更好地发展自己。

苗族称汉族为“Shuad”（刷），“Shuad” 与“华”是谐音。苗族与汉族之间的相处是最早的。在中国历史文献里，所记载的，而且最早的就是苗族与汉族的关系，郭璞注《山海经》之《海外南经》曰：“昔尧以天下让舜，三苗之君非之。帝杀之。有苗之民，叛入南海，为三苗国。”史前的炎帝、黄帝、蚩尤的部落征战，到古汉语的一些具有苗意的词汇或古苗语中的一些汉语词汇，都可以看到苗族与汉族的关系具有它的复杂性和多样性两个方面。苗族与汉族在古代部落征战、苗民起义战争中，苗族与汉族之间也出现相互间的融合，苗族变为汉族或汉族变为苗族，历史上苗汉的联姻关系导致后代变为苗族或变为汉族等。可以说，在这两个史料记载最早的民族部落之间，经过几千年不平凡的磕磕碰碰、坎坎坷坷，两个民族间都流淌着相互的血液，从而影响着整个中华民族文明史的发展进程。苗族称壮族为“Langs”（朗）或“Yid”（依）。苗族与壮族之间的相处，应该说是苗族进入广西、云南后所接触到民族，因此其关系不像与汉族的关系那样复杂。由于苗族迁徙到云南南部较晚，好的田地基本是壮族所有，苗族只好居住于高山之巅，在艰苦的自然条件下繁衍生息，加之苗族在贵州、湖南的几次起义娄遭失败也导致了苗族惧怕汉族的心理孕育而生，迁入云南后，他们宁可躲进深山，与世隔绝。但是苗族与壮族的关系却保持一种友善关系，他们中相互学习语言、同过一个节日和通婚等。如马关县的苗族与壮族之间互学语言，同过壮族六月节、祭龙节、壮族和苗族互换田地等情况。苗族称彝族为“Mangb”（蛮）。苗族与彝族的关系，也有较为悠久的历史。应该追溯到苗族进入贵州时，尤其西部方言苗族都居住在川、滇、黔交界处，这里是西南彝族的聚居区，这时的彝族已经进入了奴隶社会阶段，苗族常常沦为彝族奴隶主的奴隶而遭受压迫，有的苗族还被彝族奴隶主作为嫁妆随女儿远嫁他乡。因此，古苗语中就出现了“Naf Mangb mid Shuad”（那蛮咪刷） 的成语，意为“大彝小汉”。从这个意义上来讲，彝族奴隶主迫使苗族成为奴隶，受尽苦难，因此，奴隶视奴隶主为“大”，这是一种很正常的地位和权力的反应；而汉族与苗族是在历史的争斗中认识，尤其远古时期蚩尤与炎黄两大部落联盟的争斗，给世代苗族的心灵留下了深深的烙印，互相间都具有藐视的心理存在，所以，“小”也就被戴在汉族身上，而汉族也同样鄙视苗族。苗族称瑶族为“Jot”（教），历史上苗瑶是同一族群，有苗瑶同源之说。吕思勉所著《中国民族史》第八章云：“瑶亦出于苗。旧说谓因其不事征瑶，故称为瑶，说似难信。然其俗亦祀盘瓠，谓其与苗同祖，当不诬也。”什么时候分成两个民族，众说纷纭。可苗族和瑶族是同一语族，有不可分割的关系。如海南省的苗族，实际上，其语言、生活习俗、服饰均与云南南部蓝靛瑶相同，但他们则称苗族。在瑶族村寨，瑶族对来访的苗族还是称为“苗瑶一家人”。另外还有苗族和回族、苗族和哈尼族、苗族和白族等的关系，由于篇幅的关系，这里暂且不谈。

四、结语

综上所述，滇东南苗族文化圈的文化形成和发展，与其历史、迁徙、社会等因素有着很大的联系，在当今苗族的社会文化活动中还存在着许多历史痕迹。从滇东南苗族的文化现象看，苗族的文化决定了苗族自身的民族性格，不论你在什么地方，还是身体里已经融入其他民族的血液，苗族的文化与性格依然存在。

苗族进入云南约300余年，通过与其他民族的长期的和睦相处，渐渐出现族称的融合、婚姻的融合、生活习俗的融合和语言的融合等现象，这就是苗族温和、宽容、豪爽的个性表现之所在。总之，滇东南苗族的心理文化特征与湖南西部、贵州东部苗族相比较，有很的大差别，主要原因就是滇东南苗族历史上流动性大，而湖南西部和贵州东部苗族长期定居和接受汉文化程度较早的关系。

尽管在滇东南地区已形成了苗族自己特色的文化圈，并且对越南、老挝等国的苗族聚居区有一定的辐射作用，而且这个文化圈具有它的特殊性和国际性，也是一个在国际国内上极为敏感的苗族文化区域。可以说，这个文化圈内还可以找到苗族比较原始的、保留较为完整的文化现象。就滇东南苗族文化圈内文山、红河自治州而言，一些有价值文化现象由于受当今文化的影响而已逐步被苗族群众所放弃，如苗族的火麻的禁种，导致苗族传统纺织工艺被现代纺织技术所取代，苗族语言日益汉化，苗巫、民歌的传承人日益减少，婚礼、丧葬仪式中的一些程序简化，芦笙曲调中的一些曲调失传等。如果不采取必要的保护措施，一些有特色的物质的、非物质的文化现象，已经向我们发出了消亡的危险信号。

如果说滇东南苗族文化圈里没有了这些文化现象，也就等于这个文化圈的消亡。因此，建立和保护滇东南苗族文化圈，势在必行。

注：①见李昆声著：《云南青铜时代音乐、舞蹈和杂技》，原载《民族艺术研究》1994年第四期。

    ②见《文物》1984年第一期。

    ③[越]琳心著：《越南苗族的迁徙史及其族称》，原载《东南亚》1983第3期

④见燕宝著：《苗族族源探》，原载《民间文学论坛》1987年第三期

⑤见[美]科·杨著，古文凤译：《美国苗族简史》，原载云南苗学研究丛书《苗族的迁徙与文化》，云南省苗学研究会编，云南民族出版社2006年12月出版