剧情框架中的生命纪录

作者:刘洁    来源:东方全纪录    时间:2007-07-31    点击量:
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  片名:《开水要烫,姑娘要壮》(原生态高清数字电影)

  片长:85分钟

  摄影:杜杰(使用机型:SONY高清,F900,菜司专业电影镜头)

  录音:王砚伟

  策划/编剧/导演:胡庶(贵州电视台国际部)

  拍摄时间:2004年12月7日至2005年1月21日

  制作时间:2005年6月初至今(仍在修改阶段)

  梗概:苗乡要举行一年一度的苗舞比赛,地处月亮山区深处的计怀寨也准备组织寨里的姑娘参加比赛。小片是寨子里一位体态丰满的少女,不喜欢读书,喜欢刺绣,她特别想参加苗舞队。但乡干部跟村长有交待,要选拔苗条、高挑的姑娘参加,小片自然被村长拒绝了。不甘心的小片,一次次地央求村长,被缠烦了的村长便随口说道,只要小片能瘦下十斤,就让她去参加。为了能瘦下来,小片便开始用各种方法来减肥,闹出了不少笑话……

《开水要烫,姑娘要壮》导演胡庶

  其实,好的作品不是言辞和章法都完美到天衣无缝的,也不是信息量充足、结构繁复到无以复加的,在我看来,它是能够让观者找到对应,能够唤醒观者的内心、挑动观者的心绪、启发观者的独特联想的那种作品。胡庶的作品就有这样的特质。

  8月中旬,一个桑拿天的下午,我穿越了那条总是喧闹着的北京王府井大街,来到涵芬楼,观看了胡庶的新作——《开水要烫,姑娘要壮》的首映样片。影片不用一个专业演员,所有角色全部由当地苗族原著民出演,所有的拍摄场景均选在主要演员生活的地方,影片所有对白均采用当地苗语。一种纯粹打动了我,这或许是纪录片似的剧情片,抑或是剧情片似的纪录片,二者交融,难分彼此。曾经在朱靖江那本《中国独立纪录片档案》里“把我当‘马桶’”的胡庶,那时聊的是他怎样“混乱”地跟一群三陪小姐交朋友,又怎样“不太冷静”地去关注她们的生存状态,最终完成了他的纪录片作品《我不要你管》。而如今的胡庶却又在这部新作里,给我们呈现出了一种特别澄明、单纯、干净的影像。当然,这表面的反差,其实不难解读——它们共同触摸着生命!唯一缠绕我的是胡庶所走过的或正在走过的创作心路。

  胡庶好像不怎么爱说自己,我是从很多资料的缝隙间获得了一些他的个人信息的。1967年生人,贵州人,1985年进入复旦大学电子工程系,两年后转学新闻。毕业后在贵州电视台国际部做编导至今,做栏目,拍纪录片,其间曾经也为中央电视台、北京电视台、香港凤凰卫视拍过纪录片,他的大部分作品与西南地方的民族风土有关。1999年胡庶制作完成了一部产生过影响的非主流纪录片《我不要你管》,该片入选2001年第52届柏林国际电影节和澳门“中国新导演电影展”,第二年入闱“香港中国艺术电影展”。法国及比利时等记录片电影展等。1999年~2000年胡庶赴加拿大电影学院进修影视制作。回国两年后,他制作完成了一个另类的环球旅游搞笑系列片《阿瓜西游记》。2004年,胡庶开始了《开水要烫,姑娘要壮》的创作。

  受访者: 胡庶 贵州电视台 国际部 纪录片编导

  访问者: 刘洁 中国传媒大学电视与新闻传播学院 博士生

  武汉大学新闻与传播学院 副教授

  时 间: 2005 年8月20日

  地 点: 北京崇文门东花市小区

 


  打开狭小的理念框架

  刘 那天,在很大程度上我是冲着这个奇特的片名来看片的。“开水要烫,姑娘要胖”,我猜这是一句苗族的谚语,或者是一句山歌,总之它呈现着苗族传统文化的价值观、审美观和人生观……用这个片名,你想表达的是什么?

  胡 这是一个很朴素的道理。苗族人比较崇尚壮实的姑娘,在他们的审美理念里是没有胖、瘦概念的,他们觉得壮的女孩,好做农活,以后好嫁人。片名不是苗族的谚语、山歌,是我按照我对苗族的了解和想像起了这么一个名字,我觉得这比较合乎他们的生活观吧。以前我经常跑他们那些地方拍片,也看过所有能搜集来的有关苗族的文学作品。

  刘 按说在贵州有很多民族,为什么选择去表现苗族的民族文化以及他们的生存状态,是什么东西引起了你的极大的关注?

  胡 在我了解的民族里面,苗族往往做事更极致一些,更神圣一些。他们的祖先是蚩尤,上千年来一仗仗被打败,一仗仗被驱赶到南方,被驱赶到人迹罕至的深山里,所以很多苗族人自称作高坡人。在不断迁徙的过程中,他们把对祖先的怀念,把对生命的崇敬,都体现在他们的音乐里面,都呈现在他们服饰的刺绣上,我在看那些苗族人的刺绣时,真地会有一种想哭的冲动,因为他们把整个岁月都刺进这些几何图案里去了。一个姑娘,她可能从五六岁就开始绣她的服饰,一直绣到她出嫁,一股丝线被分成了七八股,她把整个生命中最辉煌、最光彩的时间都穿在了针线里。对此,你会不由得肃然起敬。

  刘 “开水要烫,姑娘要壮”这个朴素的道理,好像和你影片里面所要表达的内容正好冲突——苗族女孩小片,一心要减肥?

  胡 实际上整个影片就是根据这个冲突来做的,有点像命题作文一样,想表现外来的强势文化对苗族少数民族文化的影响和冲击。同时,我也很想拍一个表达苗族人很“苗”的这么一种精神的片子。在我们贵州,说这个人很“苗”,原本是一个贬义,就是觉得这个人好像很拧,很固执似的,为一件大家都觉得很不起眼的事情,一直坚持着,努力着。但在我看来,这种坚持是比较有价值的,虽然你暂时看不到这价值所在,但是长远来看价值就会显现。我觉得像韩国人、德国人,他们都是能够“坚持”的民族,我喜欢这些民族。在外人看来是一些非常小的细节,他们都能非常执着地坚持着。

  我曾经在德国,看到一些小城镇特别有他们的民族特色。从一些历史照片上看,二战时这些城镇都夷为平地了,而战后当地人硬是有本事一砖一瓦地按照以前祖宗留下的模样给复原了。一进入这些小城镇,你真的恍如隔世,这时你才能够体会到那种一代一代凝聚下来的东西的力量,似乎每个角落里都散发着一种坚持的精神。我比较认可这样的一个“坚持”的态度,苗族人非常有特点的就是他们的“苗”,就是他们的“坚持”态度。

  刘 看完这个片子,就会感觉到:纪录片和剧情片的界限越来越模糊了。咱们暂时先放下学术中对于剧情片和非剧情片、虚构与非虚构的争论,我特别感兴趣的是你最初是想拍一部剧情片,还是想拍一部纪录片?

  胡 最初想拍一个纪录片,就是想把我对他们的这种理解,通过一个纪录片的形式来表达。我本来就是做纪录片的。

  刘 那为什么又要架起一个剧情框架,是不是你所拥有的纪录片理念对你的创作有所束缚?

  胡 因为在具体实施的过程中,有很多地方、有很多事情是很难逾越的,尤其是你很难得有这么一个题材,它正好能够符合你的精神夙求。你或许能找到一个非常真实的事件,用纪录的形态做出来,但是事件的发展方向是你无法控制的,因为纪录片建立在你的运气之上,你跟踪他,你不可能人为地去操纵他,也许你能够拍出一个很不错的纪录片,但是你未必能够拍出一个你想体现这种精神的一个纪录片,这是第一。

  第二,对于纪录片来说,你很难获得比较好的投资,而且如果只是做一个被圈内人认可的纪录片,我觉得影响力不够,我比较希望做出一个能够在尽可能大的范围里影响其他人的东西。显然这只有通过一个剧情片的框架才能这样做出来。可是,对于剧情片来说,我又不赞成用专业演员来演绎这个故事,我觉得这样出来的效果,反而会没有什么力量,只是司空见惯一个的一个小故事而已,没有什么特色,如果用真正的苗族人来演绎他们自己的生活,再把一种“苗”的精神融会到他们的生活细节里,让人们看到苗族人的生活状态原来是这样的,这其实是蛮有意思的一件事情。所以,我把剧情片只当作是一个糖衣,里面的核儿是纪实的、是原生态的。

  刘 是什么时候,你感觉到纪录片形态有一种束缚的感觉?

  胡 应该是从加拿大回来吧。在加拿大,我学的就是电影专业,正儿八经是做电影(剧情片)的,但是我基本上去听的都是纪录片的课,因为那时候我完全排斥电影,就觉得电影没什么意思,我一辈子都不会去做这个东西,要做肯定是做纪录片。回来以后,在做《阿瓜西游记》的同时就在琢磨着做这么一部很“苗”的片子,但是怎么做,用什么形式来做,我一直在想。后来决定,还是通过这样一个“假”剧情片、“假”纪录片的形式,半真半假地才可能做出我特别想表达的东西。

  刘 其实,用搬演的手法来呈现一种生活的形态和一种生命的状态,早在“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪那儿就开始了,我们熟悉的《北方的那努克》、《摩阿那》、《亚兰岛人》都属这一类。而现代,启用非演员来表演也不乏其人,伊朗阿巴斯·基亚罗斯塔米的《樱桃的滋味》、马吉德·马吉迪的《小鞋子》,我国张艺谋的《一个也不能少》等等。他们的片子对你是不是有影响?

  胡 我没看过弗拉哈迪的片子。

  刘 在《北方的那努克》里,弗拉哈迪让一个依然会使用传统方法狩猎的爱斯基摩人那努克和他的家人,一同搬演了他们祖先的生活……我觉得,你的片子和《北方的那努克》有异曲同工的东西。

  胡 我有这个碟子,但没有看,阿巴斯、马吉德的我比较喜欢。当时决定用剧情片的手法来拍摄,很大程度上是受到了伊朗电影的影响,,还有张艺谋的《一个也不能少》。我觉得这类片子里有一种力量,不管是剧情片还是纪录片,这种力量不是好莱坞那种片子能够给你的,它不是绕弯子绕到你的内心,而是像一把剑直刺你的内心,一下子能把你最柔弱的地方给刺痛!我喜欢这种感觉。

  刘 这样看来,你的选择正是基于你表达的需要?

  胡 有一点我认为,纪录片和剧情片是没有什么绝对界限的,从现代意义上看我们对纪录片的理解,你真的是很难仅仅用“真实地再现”或者是“完全地还原”这样一个尺度去衡量纪录片。因为在现场,你的取舍、镜头的拍摄,以及在后期,镜头的剪辑等,都是一种主观的选择,它表达了一种你对原生态的间接思维,也就是说我们通常以素材作为剪辑的起点、作为书写的起点,但实际上所表达的都是你主观的思想、情感和情绪。

  不管做纪录片还是剧情片,实际上都是通过同样的手段来表达我们的内心,只不过表现出来的形式略有不同,纪录片是把生活中原生态的这些人和事当作 素材来演绎编导所要表达的东西,而剧情片是编导挑选所需要的演员,让他们能够在镜头前显现出角色的状态,并按照创作的需要表现出编导的意图。所以,我觉得在它们之间,从本质上讲是一样的,没有绝对的边缘。当然,你所要表达的这种精神和你捕捉到的这些细节必须是真实的,从这个意义上说,纪录片和剧情片没有太大的泾渭分明的界限。

  刘 很多年来,我们纪录片界的创作被不少观念束缚着,实际上是自己捆了自己的手脚。

  胡 对,而且往往是朝着一个方向极致地去追求镜头的“真实”,比如都去追求没有解说词、没有旁白,似乎这样就可以做到纪录得客观,其实那是缘木求鱼!除非那镜头是上帝的眼睛,才可能是真正的真实,其他任何人的眼睛都是有局限性的,都是代表主观的,不可能绝对地客观、绝对地真实。这样狭隘地追求“真实”,其实是比较无味的。其实,关键是你的感受,只要你在片中的感受是真切的,那我觉得就是真实的。

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工作照:胡庶和小片

 

  纪存生命的文献价值

  刘 对你来说,拍纪录片和拍剧情片有什么不一样的感觉?

  胡 在操作上、思维完全是不一样的,我也是边做边慢慢调整的。因为,纪录片相对来说比较消极一些,主要的功夫就是等待,就是发现;而剧情片主要的功夫就是设计,你有些什么想法,就往这方面设计,至于设计得好不好,那是自己的本事。我觉得二者在表现手段和具体实施的办法上,差别还挺大,比如拍纪录片时,我们一般比较习惯先拍中景,把动态的、最有感受力的部分尽量收全了以后,再去补特写,再去补全景;如果拍剧情片的话,就是先拍大全景,再拍中景,再拍特写,因为是设计的,就不存在演员的状态会不会恢复到刚才这个状态,所以事先把大机位的东西全部拍了,再一点点往细里拍。

  刘 表现风格也不一样。89年你从复旦毕业以后,就一直在贵州电视台国际部做栏目、拍纪录片,99年你拍了那部比较有影响的纪录片《我不要你管》。你选择做“原生态”的影片,是不是跟你长期做纪录片有很大的关系?

  胡 的确有很大的关系,很早我就非常喜欢纪实性的作品,这是我的审美趋向。那时在学校里,还没有接触到影视的东西的时候,我就很喜欢那种真实场景描写的书,像《金瓶梅》这样的作品。我觉得通过一种纪实的场景能够让你回到那个时代,让你能感受到那种气息,这是我个人的一个审美偏好吧。到电视台后,我在家安装了两个卫星天线,可以收看到BBC。呵呵,我在复旦先学的是“电子工程”专业,大三才转到新闻系的。那个频道每天晚上的黄金时段8点到9点、11点到12点有两档很好的纪录片节目,在国内《望长城》出来前,我就能在这个频道上看到一些很好的片子了,那些片子很打动我,于是就录了很多来看。92年我开始模仿着这些看过的片子来做纪录片。当时我国电视台流行的还是先把解说词灌在磁带上,然后根据解说词配画面,再配音乐。那时,师傅教的东西还都是这样的。

  刘 你对这个影片的“原生态”怎么诠释?

  胡 我理解的“原生态”,就是能给观众这样一个印象——相信这些人、这件事是真的。我想呈现出一种感觉,让人觉得这种生活状态的确真的是这样,不是哪里挪过来的,不是摆在舞台上演的,而且这个景也不是搭建的。

  刘 具体体现在哪几个方面?

  胡 一是拍摄的手段要尽可能贴近生活,二是场景一定是真实的,三是选择的演员也一定是真实的,而且他们真地有这样的生活。你要做的就是尽量把他们生活中的细节更好地揉到你的故事里面,最大限度地散发出那种原生态的光芒,通过演员很质朴的表演,通过淡淡的情调来演绎那些生活的细节,抓住观众的好奇心,打动他们的情感。而不是通过一些很煽情的对白和很戏剧化的冲突,来吸引观众。我是通过这几项来构筑我所谓“原生态”的概念的。

  刘 那你怎么来确保这个“原生态”?

  胡 这牵扯到一些技术细节,比如在现场,你可以使用很华丽的灯光,很华丽的布景,造出很好的光影效果,但是那样会让人有一种虚幻的感觉。我现在的价值趋向就是:宁愿这个灯光做得有缺陷,做得不是那么完美,但是它出来的效果能让人感到真实,包括表演,也是这样,虽然有些场景具有很好的戏剧冲突效果,但只要我觉得演员呈现出来的状态,会让观众觉得有很重的表演痕迹,那我宁愿把它去掉,或者另外换一种方式来表现这一段的主题。我会尽量让演员能够呈现出他们生活中的状态,让观众感觉到这种生活状态不是设计的。

  刘 这样去做,有没有一种策略上的选择?

  胡 首先不是策略,是我特别想以这样的方式来做成这么一件事,这是一个很大的冲动。当时投资人建议我用专业演员来演,可我没有激情以那样的方式来做。

  我的选择是想对自己有个挑战。还有,这么做是因为多多少少有一种紧迫感、危机感,因为很多寨子越来越没有生存的依托了,他们被陆续地迁到路边,寨子里的年轻人也都纷纷出去打工了,所以很难说,几年之后你还找不找得到一个真正地以他们民族自己的方式来生活的寨子!

  刘 现在少数民族要坚守住他们的传统文化,的确很难!

  胡 现在就缺少这种“坚持”的精神,整个汉民族首先就丧失了“坚持”,而且影响到这些更弱小的民族。我们上一辈人推倒了北京的城墙、四合院和许多老祖先创造出的漂亮东西,以致于我们这一代人天生多多少少都有些审美残疾,好像对美的东西缺少一种共识,所以城里才会有那么多难看的瓷砖楼,瓷砖路。现在,在很多全是木楼的寨子里,会很突兀地建起一些贴了白磁砖的新房子,你根本没有办法去责怪寨子里的人说他们不懂审美,实际上整个汉民族还保持有多少审美能力!他们能够去模仿的,本身就是一些不伦不类的东西。而民间的文化,贵州除了苗绣,还有侗歌和很多非常有价值的东西,但是你无法挡住它们将以超出你想像的速度消失掉,再过几年,你真是找不到这样的寨子了,找不到能够做这样事情的人了。所以,我当时很着急地想把这个片子弄出来,为的是能让后人还看得到我们的祖先曾经有过这样的生活。原生态的东西都是很脆弱的!我们拍的这个寨子,拍完之后就被拆散了,县里说是为了防止火灾。我们还听说,这个村的村长后来也带着所有的年轻人,到北京附近修铁路来了。

  刘 真的是很脆弱!片子的价值就是体现在这种文献性上吧?

  胡 我内心其实是比较认可它的文献性价值的。我们这些手法,对影视专业的人来说,不是什么新鲜玩意,但是我觉得真正难的是付诸行动来对这种具有文献价值的东西进行纪录和保存。这种文献价值,时间越久,就越能够凸显出来。

  刘 要确保影片的原生态,实施起来容易吗?

  胡 太不容易了!我们选择场地,挑演员就花了半年多时间。我们不断地在找,像大海捞针!不是人多难“捞”,而是可供选择的人太少。因为苗族的支系很多、很复杂,风俗和语言都不通,很难把不同支系的苗族拉到一起来演;再加上很多年轻人都出去打工了,寨子里就剩下老人和小孩了,你很难找到14岁到25岁年龄段的年青人。就是像小片这么大的小孩,你也只能在50个小孩里挑选,同时你必须在这些有着同样风俗的附近寨子里找到杨老师,找到村长,找到小片姐姐和妈妈,找到乡干部,找到所有的群众演员,你才敢说能够在这个地方拍摄了。以前我们看好长角苗,因为他们的服饰和花带更壮丽,那种长长的角特别有视觉冲击力,但我们走了12个寨子,死活就找不出这么些人来。

  刘 开拍之后呢?我在你的拍摄日记里看到这样一段话:“在山上,最希望自已变成一个在马路边坐着的,什么都不用想、无所作为的庸人,哪怕给这样的我一天,甚至是这样的一个下午,自已也会幸福得颤栗起来,哪怕就算是想象,也让自已有种晕眩一辈子的感觉。” ——这是出于什么情况下说出来这么一种感觉?

  胡 就是事情太忙、太多、太复杂,每天都有大量的麻烦事。起先,我们拿小机器去试拍了两个星期,任由他们自己来表现、来表达,但是这种方法不行,特别平淡,非常拖沓,所以还必须对他们进行一些排演训练。因为纪录片可以在很长的时间段里,抽取最有信息的东西组成一个片子,但是剧情片不可能拍一千场戏,只选用一百场,没有这种片比!通常就是每拍一场,都要用到,而且必须有一个精确率,这就需要设计。这个设计就牵扯到演员,因为演员都是从来没有接触过影视的,也从来没有表演的概念的,他们连最简单的组织纪律都不具备,非常自由散漫,天生有着一种“苗”劲儿,基本上就是高兴了就演一演,不高兴就跑掉,你一点办法都没有。老天不是很撑脸,只给了十天的晴天,要么下雨,要么下雪,我们又不像张艺谋那样可以马上加场“雪里打斗”什么的,我们的故事发生在秋天,根本就没法儿再拖了。可是,麻烦事每天都会莫名其妙地冒出来,没有一天醒来不是噩梦那种感觉,老觉得怎么今天又出一大堆破事儿!到最后我们真的要崩溃了,这个戏再撑一天就像要再撑一年的感觉。

  刘 好在,前期完成了。

  胡 2005年1月21日,经过48天,我们完成了前期拍摄,拍了62盘磁带, 3100分钟的素材。

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小片和小静

 

  触摸内心的创作空间

  刘 有意思的是,那天在涵芬楼的看片会上,《开水要烫,姑娘要壮》是和《我不要你管》连在一起放的,前者显得很单纯、很明净,挺纯粹的,后者却显得很阴郁、很黯然,有点绞缠不清的感觉,从表现形态和风格上看,反差也很大。也就是说,无论从情节还是从结构上看,《开水要烫,姑娘要壮》都很简单而单纯,你怎么会去做这样具有反差的尝试呢?

  胡 实际上都是物极必反的结果。在做那个三陪小姐的片子之前,我一直都在做着一些良心向上的、净化人心灵的片子,比如灵魂的工程师,还有医生什么的。一次,我在《南方周末》上看到一篇文章,是摄影师赵铁林拍一个16岁的贵州小女孩在海南做妓女的事,这对我振动非常大。于是,就非常想拍一个这样的片子,表现一些让一般老百姓觉得有点瞧不起的、处于社会比较底层的这样一些人,就是想表现一些反主流的东西吧。当时还没有人提出“边缘人”这种说法,我做得相对早一些,98年就开始了。因为主流媒体的大量渲染,人们会对这些人形成一种固势或模式化的看法,你几乎听不到她们自己的声音。我关注她们,拍她们,实际上是提供一个让她们自己说话的机会。

  刘 还她们自己本来的权利?

  胡 对。我从泡吧开始,就这样乱七八糟地做下来了,当时觉得很累,也很痛苦,因为在这个过程中,她们在影响我,我也在影响她们,大家的关系后来变得非常好。我不断地在思考这样一个问题:不管用心多么好、不管树立的理念有多么崇高、不管这样做有多么大的社会价值,我的做法都对她们个人造成极大地伤害,就觉得做这样的纪录片,就像在贩卖别人的痛苦、贩卖别人的隐私!我极其矛盾和痛苦,而且非常迷茫。后来想想,干脆以后少做这样的东西吧,尽量做一些大家都觉得不是很痛苦的片子。这种想法,也是促成我选择用剧情片的方式来表达的主要原因之一。

  刘 从加拿大回来后,你做了一个系列环球旅游卡通片《阿瓜西游记》,就是出自这种心态吗?

  胡 的确是的。就是觉得做起来很轻松,谁也害不了,都是把好的一面展现给人家,一路轻轻松松,没有任何内心的挣扎,收视率还特别高。轻松了一段时间后,现在我又想做类似于《我不要你管》这样题材的东西了,因为社会上还是有很多这样的事情,表达出来是很有价值的,但是我不想用纪录片的方式来做了,还是打算用剧情片的方式,用演员来搬演,这样做起来心态会比较泰然一些。

  刘 所以,《开水要烫,姑娘要壮》表现得这么干净、单一、澄明、纯粹。当然,这种选择,除了你要挣脱内心的挣扎外,还有没有别的原因,比如这是不是你根据自己的驾驭能力所做出的相应选择?

  胡 当然。一个导演该选择什么样的题材,该怎样表现一个题材,最关键是取决于他的把握度。当年,陈冲导了一个电影叫《天浴》,在中国拍的,那个影片我非常喜欢,看了N多遍,我觉得她对这个题材的把握非常到位。但是后来她拍了一部《纽约的秋天》,耗资千万,理查基尔主演的,在这个片子里她简直方寸大乱,整个片子都很混乱,票房好像也不太好。我觉得,每个导演都有自己把握的空间,这个空间是他最舒服的空间,我不会去冒险做我根本把握不了的东西。或许,我的技法不是很成熟,但是做出的东西可能在某一方面比较生动,能传达出一定的意义,这我就满足了。有句俗话说:“有多大的肚子,穿多大的裤子!”

  刘 脚本是怎么产生的?

  胡 我当时最担心的就是脚本,因为我有三点都不具备:第一我不是苗族人,没有苗族人的那种感觉,也没有村寨生活的体验;第二个我不是女孩,很难把女孩的内心世界还原得很好;第三我自己也不胖,从来没有过减肥的经历,很难把一个减肥人的心态描述得很到位。所以,一直都希望能有个苗族人来写剧本。可能他们和我们的关注点、视角都不一样吧,他们拿出的本子反而比较刻意地去模仿一些电视剧中的情节,比如说有一个坏人,有一个狠心的后妈这样的套路。磨合了很多次,还是不行,最后憋得没办法,只有懒驴上架,干脆自己来弄了。

  刘 片子里有很多生活细节是非常鲜活的,这都来自于你对苗族多年来的生活体验?

  胡 是啊,片子里揉进了很多我到这些苗族地区拍纪录片时,看到的或者感受到的一些生活细节。一般,人们在拍他的第一个作品时,都喜欢拍自己熟悉的环境、熟悉事,这样的起点比较稳妥一些。有一次,我正好在一个河滩上看到了一场苗族人的歌舞比赛,当时觉得特别有意思,所以我就把这种感觉用到这个片子的结尾了。我把能够找到的有关苗族的作品和其他少数民族的作品都看了,从中得到了很多的灵感,杨老师这个角色就是从一个侗族作家写的一个短篇小说里得到启发的。片子大体的框架是我自己搭的,但生活细节来自于生活。开始没有减肥的情节,只是说有个姑娘想绣一条花带参加一场比赛,后来慢慢引入,才加了一些减肥、失学和复学的戏剧化情节。

  刘 我觉得影片的语言也很有特色,不仅仅质朴、单纯,而且很符合少数民族“形象化”表达的特点,因为我出生在云南的苗区,我特别能懂,比如,小片说:“我怎么知道我细了?”村长说:“那很简单,胖不胖找人来抱一下就知道了,瘦得像你姐姐那样就可以了。”你是怎么捕捉到这种特别符合苗族特点的语言感觉的?又是怎么来设计他们的语言的?

  胡 说起来复杂,其实做起来也挺简单的,因为我是比较喜欢和这些苗族人打交道的,我对他们风趣、形象的语言比较熟悉,我在写这个本子的时候,就在房间里面,把自己放进一个角色里去写,我会把我自己想像成一个村长什么的,好像就是个苗族人,我该怎么对付这样一个场面、这样的对话,我怎么来反映,怎么来表达……这都和我曾经见过的村长、在苗乡接触过的人、听到的话,还有我看过的所有少数民族的文学作品很自然地联系起来了。

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月亮山区深处的计怀寨

 

  呈现别样的生命品质

  刘 拍电影,不是一个人的活儿,当时组织了多少人马进山?

  胡 30多个人吧,加上当地演员有50多号人。我们请了一个厨师,装了一卡车的炊具和吃的东西就进山了。寨子里,只有几口井,水不够,我们就从10公里外的水库拖了一根水管引水到寨子里,自己修了洗澡的,厨房、厕所,不然这么多人怎么办!本身条件也比较艰苦,剧组人员都睡在寨子学校的地板上,那时又是冬天,四面墙都着透风。吃的全靠从山外用车运,一下雪就麻烦了。

  刘 我感觉片子不仅是画面的构图和画质比较好,录音也比较到位,清晰而有层次。按通常想象,剧情片操控性很强,在实际拍摄过程中真的容易操控吗?

  胡 不容易呀。和其它影片相比,最大的难度实际上就是演员方面的难度,他们很难沟通,不听指挥。比如用秤称小片那一段,原来剧本是村民正在称猪,小片路过也称了一下体重。

  刘 这正好和片名应和呀。

  胡 可是小片死活不愿意演,她说“干吗称了猪,又来称我?”就死板着脸。我们不断地找人来做工作,陪着小心,后来只好换成称大米了。这场戏我们折腾了很长时间,拍了三次。后来小片动不动就逃跑,躲到亲戚家什么的,很多演员都比导演还牛!没办法,我们没有别的人选。总是要找个平衡点吧,比如小片没能选上苗舞队,在屋里生气不吃饭那一场戏,那时她真的是在跟我们剧组生气,犟着不演,那我就赶快组织相应的场景来拍。还有,她的姐姐小静要去比赛了,小片没有得去,那时她在阳台上真的是气得要把她秀的花带撕掉、这就是一种“苗”的性格。但好的时候她也显得非常可爱,非常配合。所以有些难表演,或表演不到位的戏我们都删掉了

  刘 这部片子绝大部分都是设计的,有什么样的场景是纪实拍摄到的?

  胡 主要是拍一些群戏的时候。我们一般是先把这个故事梗概和台词告诉主要角色,然后让他们到一群人中间去说这样的词,去演绎这样的情景,群众演员并不太知道在干什么,他们表现的只是当时的一种直接反应,所以比较自然。比如姑娘们练舞和乡场上的那些戏,我们都是用偷拍的办法来纪录的。

  刘 这个片子在捕捉细节上也很有特点,很有感染力,比如小片听了姐姐的话,把手一上一下背到后面去看两只手够不够得到,以便测试胖瘦。我看当时有很多人在看片子的时候,也这么跟着去做了;还有小片的姐姐小静对着一张用红毛线悬在阁楼屋檐下的碟片当镜子用……这些细节都是怎么设计出来的?

  胡 用红毛线悬着碟片,这是我原来采风的时候看到的,觉得很有意思,就用在片子里了。对于减肥,我当时在网上到处看帖子,努力想找出一些细节,但很多城里人减肥的好玩的事,用在山里的苗族人身上,放不进去,你不能说她不吃肉,把肉扒到一边,然后吃米饭,那个情节很明显接不上,因为苗族人吃饭都成问题。所以,我就挖空心思设计出一些动作和情节,能够在苗族这个地方让人家觉得是可操作的。

  刘 在片子里,我们能看到很多侵蚀着少数民族边缘文化的外来主流文化因素,比如:减肥、广播体操、碟片、呼拉圈、西服、杂志、广告等等,你好像很反感这种文化对接,因为我们在片子里看到这种文化对接时的不和谐、生硬、霸道,甚至滑稽可笑!为什么这样处理?你特别想呼吁什么?

  胡 每个民族都要坚持自己的东西,不要盲目崇拜其他民族的观念、想法。本来减肥这个观念就是个很滑稽的,城市里很多姑娘本来好好的,健康的身材,还要拼命减,这本来就是倒行逆施的,但是几乎所有年轻姑娘竟然都以这样一个观念为美的观念,还影响到人家很正常的苗人以壮为美的观念,所以我就想把一些外来文化的不伦不类的东西,放到正常的苗人的生活里。造成比较滑稽效果。

  刘 我从《开水要烫,姑娘要壮》看出有四条线索,一是苗女小片一心想参加苗舞比赛,想尽各种办法来减肥;二是小片失学,杨老师想办法让小片复学;三是寨里的姑娘们为参加苗舞比赛进行着排练;四是小片织的那条融着自己梦想的“有些怪怪的”花带。各条线索交织着,有节奏地推进着剧情的发展。你觉得,这四条线索你演绎的得失在哪里?

  胡 其实,我设计的只有两条线索,第一次听说有四条线索,吓我一跳。呵呵。第一是小片想让花带被更多的人看见,就拼命想参加苗舞比赛;第二就是杨老师下决心要把失学的学生小片拉回课堂,可寨子里的人都认为不读书是正常的。这两个人,实际是一种性格,面对着我们看来都是小小的目标,他们却都锲而不舍地去做,为了实现自己的想法。而村长组织姑娘们跳舞、小片减肥,我倒觉得它不是个线索,只是个铺垫和事情的由头。

  刘 不管是不是线索吧,寨里的姑娘们为参加苗舞比赛进行着排练,在整个片子中显得若断若续,不够饱满,那天看完片张献民老师也说了这个问题,其实这是小片痴心梦想的事,却显得渲染得不够,自然当观众看到小片实现了自己的梦想之时,所激起的喜悦和满足感不是很浓,你觉得呢?

  胡 可能有些缺憾吧,观众没有领会小片为什么会去参加跳舞,她并不是很爱跳舞,也不是想吃公家饭,只是想让更多的人看见她的花带。

  刘 呵呵,你不能责怪观众没看懂。

  胡 对,绝对不可能去说观众没看懂,而要在放映之后由导演喋喋不休地去解释,那就是非常失败的事。主要是在花带和小片之间的刻画上,细节铺垫得不够,没有把这个小女孩对花带的热爱刻画得深入人心。这点可能在剧本设计上就存在着问题,片子没有把这个想法非常清晰地传达给观众。

  刘 可能正是这个原因,让我们看得不是太清晰。杨老师跑到苗舞赛场找到乡干部请求他们解决小片失学的问题时,处理得有些草率,有些漫画式的。而小片参加完比赛,就远离了人群,喜悦地亲抚着花带,甜甜地笑着……影片就结束了,可这笑跟杨老师终于得到了化肥厂老板的应允——答应资助小片复学一事是没有融合的,因为从头至尾小片都不愿上学,于是小片的笑和杨老师的满足,便是“个人想着个人的事了”,片子结束得有点儿突兀。

  胡 在当时的设计中,我有个主观的考虑,就想让矛盾不解决。因为苗族人绣衣服,再精致的衣服,也都会在显眼处留下一块儿缺陷,他们认为,世界上没有完美的结局,总是有缺陷的,如果你把衣服绣得很完美了,他们就觉得不好。一个片子不可能做得滴水不漏,做得每一个角落都很精致。以我个人的能力或阅历而言,我达不到那样的高度,我想达到的目的就是:让大家看了这个片子以后,觉得这些苗人挺有意思,会产生一些好奇心,而这些好奇心会促使人们更深层次地去了解苗人的性格,了解他们的生活方式和生活态度,从而想一想我们自己。

  刘 片子里的苗族音乐我很喜欢。在小片跑到山坡上去练习舞蹈的时候,音乐响起,很有感染力,是原创的?

  胡 这是越南的苗族音乐,不是这个地区的。我们请了不少做音乐的,有的做成了很西洋化的,有的做成了《我的父亲母亲》那样很抒情的,但是与这个片子有点不搭。我们现在以这样的方式来做,想看一下观众的反映,如果认可,就按这个套路来。

  刘 音乐好像用得比较节制?

  胡 因为我们做的这个片子不是抒情的,在几个情绪点上,能让小片的情感得到宣泄,同时我们能够得到感情上的寄托,也就够了。片子本身情绪的宣泄点就不是很多,所以音乐相应用得也就不是很多。

  访谈后记

  访谈,从来都不是单向获取的,正如我对胡庶的采访。虽然我对他的创作理

  念和创作行为的梳理,是偶然的、一次性的,但是在这短暂的话语碰撞之间,自

  然倒映着我此刻的所见和胡庶此刻的所想。尽管时间会把我们一起从当时的状态

  拉出一段距离,但无妨,当回望时,那个曾经于繁忙中渴望在随便一天的下午,

  坐在马路边什么都不想的人,或许偶尔会感觉到正有山风从耳边掠过……

  [ 注:原文始发于《南方电视学刊》(双月刊)2005年第五期 ]

  作者系中国传媒大学电视与新闻学院 博士生, 武汉大学新闻与传播学院 副教授

  E-mail:liujie_211@163.com

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