《苗族古歌与苗族历史文化研究》，作者：吴一文、覃东平。贵州民族出版社，2000年。为1996年国家哲学社会科学基金项目。
一． 丰富周全的内容
自从苗族民间流传的古歌被“发现”的一天开始，它所蕴涵的历史和文化价值就受到重视。巧的是，苗族古歌第一被记录（1896年）到《苗族古歌与苗族历史文化研究》（以下简称《古歌研究》）课题的立项（1996年），刚好是一百年。因此我们可以说，《古歌研究》的出现，是一百年来的资料搜集和研究的积淀，是积大成之作，这话作者可能不会见怪吧。因为我们在书中看到两位作者谦虚地引用前人的研究成果。对100年来苗族古歌的研究所注意的话题做简要回顾，就可以看出《古歌研究》在内容上的周全和丰富。
首先是英国传教士克拉克（Samuel.R Clarke）1896年在贵阳记录黄平苗族人潘寿山（或“潘秀山”）提供的“洪水滔天”（Deluge）和“开天辟地”（Creation）[i]。他注意这两部分内容，也许是因为其中有类似《圣经》中的诺亚方舟和洪水神话。如果在传教的时候把苗族神话中的这一内容与圣经中先观内容联系起来，自然是使苗族教徒产生亲切感，并易于接受圣经的绝好材料。
抗日战争时期，大夏大学内迁贵阳，其社会学部的陈国钧、吴泽霖等人展开对贵州境内苗夷民族的社会调查，陈国钧（1942）在“下江”苗族地区采录到三则“人祖神话”，在分析的时候他就注意到其中的“人类同源”、图腾、兄妹乱伦禁忌以及“语言起源”等问题。吴泽霖（1942）在分析杨汉先提供的材料和自己采录的材料之后也注意到洪水神话、兄妹结婚，尤其是神话中提到撞击取火法。20世纪40贵州威宁一带新教苗族地区的知识分子用柏格理设计的苗文记录古歌，据说也主要考虑其中的历史价值。
马学良、邰昌厚、今旦（1956）一起写的《关于苗族古歌》第一次全面指出古歌中的历史文化蕴涵：“古歌的内容十分丰富，几乎涉及到苗族人民的生活的每一个方面。从开天辟地、万物生长、祖先迁徙、以至衣服为什么那样染，发髻为什么那样挽，每一风俗习惯，每一事物，甚至一只小萤火虫的来历，都有一节歌来详细地叙述。”马学良（1983）以“古代苗族人民生活的瑰丽画卷”为题作为《苗族史诗》的序言，进一步强调和框定了人们对苗族古歌的价值认识。他概括地说：“《史诗》是一部形象化的民族发展史，远至开天辟地，铸造日月，繁衍人类，近至耕耘畜牧，衣食住行，婚丧嫁娶，真可谓上下纵横， 任意驰骋。”
值得提醒的是，以上诸家的看法，都是建立对自己记录的材料的分析基础上的。田兵在选编《苗族古歌》（1979）的时候说：“这些古歌，在研究苗族族源、风俗习惯、古代社会、迁徙等都是有一定用处的。它的历史价值，还可能远远超过文学价值。”前几句是对的。但是后面这一句，曾经十几年地误导着人们在阅读和研究时，对苗族古歌价值的正确认识。还因为《苗族古歌》出版早，而且是在贵州出版的，人们研究苗族古歌的时候，比较容易找到这个本子，田先生的前言对读者的影响是存在的。我们相信，田兵先生的这句话是建立在仅仅阅读汉译文的基础上的。尽管如此，1988年以前，人们对苗族古歌的研究还主要集中在哲学、美学、神话学、宗教图腾以及从苗汉神话比较来讨论苗汉民族的历史渊源（张晓，1988）。从那时开始，除了燕宝（1987）关于族源探讨，今旦（1988）关于语言词汇，张晓（1989）关于价值意向，杨正伟关于古歌繁荣的文化渊源（1989）和传承（1990），杨昌树（1995）关于古歌的文化生态，等比较新鲜的话题之外发表的论文还是基本上沿着哲学、美学、神话学和宗教这些框架。
《古歌研究》在内容上的丰富和周全，我们仅从其目录上就可以鸟瞰其概：苗族族源和迁徙、民族关系（苗与汉、侗、瑶、仫佬）、苗族支系（支系及其文化特征）、社会形态（原始社会、鼓社、习惯法）、婚姻家庭、科技文化（农业、林业、畜牧、渔猎）、手工技术（纺织、建筑、冶金、造纸、酿酒）、医药、天文历法、原始宗教、哲学思想、人生礼俗、语言文化（语言起源观、词汇反映的文化）等等。
二．坚实的苗语文依托
我们相信，所有各种版本的汉语译文的苗族古歌材料都曾经有它的苗语原文，但是在中国这样的文化环境里，必须得翻译为汉语文。这本身没有什么错误，错就错在因为各种原因或者是借口，丢弃/隐藏了苗语原文。是因为急于向汉语读者披露而且在苗族内部很容易获得苗语版本的原因吗？但是现在很少听说50年代参加搜集的先辈们的苗语文记录原稿很好地保存在什么地方。没有原文的诗歌翻译作品像什么呢？无本之源吗？幸好，燕宝先生和今旦先生保存的材料在《苗族古歌》（1994）中发表出来了。今旦先生保存的资料则在《古歌研究》的研究中发挥了不可替代的作用。
在贵州文化界，许多人知道作者之一（吴一文）是《苗族史诗》（1983）的译注者之一的今旦先生的公子，但是在省外就不一定有人知道了。作者在后记中说父母为这个课题研究提供了大量的苗语原始资料，这个“父”就是今旦先生。其中的古歌材料无疑主要就是今旦先生提提供的。我们甚至相信，书中的一些观点也有今旦先生许多贡献。我们这么说意思并不是要否认两位作者杰出的研究，因为今旦先生和他的老师马学良、同学邰昌厚开始记录苗族古歌开始，他肯定对古歌中许多问题会有所思考和体悟，《苗族史诗》中的许多注释只是还没有整理成为系统的文章而已。
《古歌研究》（P368）中提到，古歌中“芦笙”有两个词：gix和vef。现在 gix使用在口语和古歌中，而vef只出现在古歌中，而且是只出现在《苗族史诗·寻找祭服》中，唱述祭祖仪式时以seik vef“接芦笙”的词组出现。这个vef的发现有什么意义？我们知道，在苗语各方言中除了湘西苗族地区芦笙失传而导致“芦笙”一词在湘西苗语中缺位之外，所有苗语方言的“芦笙”都语音上的对应关系，它说明的是古代“芦笙”文化在苗族区域内以相同的来源和形式传播，在黔东苗语区的形式则是gix。现在发现了另外一个形式，则可能说明说黔东苗语的苗族的“芦笙”有自己的来源（vef），而不是受到来自其他方面的影响。类似现象还有如“鼓”，在黔东苗语的古歌中有niel/hek/diongx三个词，其中除了diongx是从“筒”借代使用之外，niel与其他方言有对应关系，而hek是黔东苗语独有。
关于书中利用苗语来纠正前人只通过读汉语译文所造成的误解，如第19页中就以bais（“糟酒”）和yenx（“有围墙的城”）来纠正田兵先生关于苗族古歌中很少看到“酒”，没有谈到“城”的论断。苗语中bais指糟酒，而jud（借汉语的“酒”）指“蒸馏酒”。我们知道，在中国，蒸馏酒大约出现在元代前后。明代李时珍在嘉靖年间撰写的《本草纲目》中说：“烧酒，非古法也，自元时始创其法。用浓酒和糟入甑，蒸令气上，用器承取滴露。”直到现在，这还是清楚地讲述烧酒的原料和制法，以及出现时间的记载。苗语中关于“城”的词汇，古歌中还常见一个yis，它来自汉语“邑”，可能比yenx出现在苗语中要早一些，因为yenx是汉语“营”的借用。
第二章讨论苗族迁徙的时候，从Jangb Xib Gox（江西山石地区）讨论“江西”在汉文献中指长江上下游北岸，以及《战国策·魏策》引吴起关于三苗居衡山之南的“衡山”在安徽的记载；到Dangx Vib Mongl与“云梦”的索引，尤其是从Nangl Luk和Nangl Yux讨论“罗河”和“酉水”，给读者以发前人所未发的新鲜感觉。
第三章讨论“鼓社”的时候对nongx hek nes的讨论，把nes理解为来自汉语的“庙”虽然值得商榷，但是原文摆出来利于读者的进一步思考。作者曾认为nongx hek nes“译为‘苗鼓祭’说的是祭苗之鼓似可通”，但却认为这种活动为汉族多无，不需分别，故与苗也无关。但是“庙”在苗语中读nos而非nes，有些地区的苗语中“庙”可以说ros，但是苗族自称就不能读 Ghab Ros/Res，因此把nes理解为nos不成立；虽然nongx hek nes在汉族社会中没有，但是在苗族社会也非所有地区都举行。黔东南苗族的自称有两个，一个是Hmub，另外一个就是Ghab Nes。这个Ghab Nes有时也可以简称为Nes/nes,在这里的nongx hek nes（吃+鼓+苗族）就是一例，它的结构与nongx niangx diel（吃+年+汉族）“过春节”、nongx bais gud（吃+糟+‘恭’）“吃碱糟”（“恭”支系苗族的祭祖活动）、nongx jed yel（吃+粑粑+‘尤’）“吃尤粑”（“尤”支系苗族的祭祖活动）相同。
三．尚未很好展开讨论的理论问题
书中大量引用当代人对当代苗族的社会学、民族学调查资料。掩卷之后，我很长时间一直思考这样一个问题：从古歌来讨论苗族的历史和古代文化，尤其是“文化”，却大量使用当代的材料，那么所讨论的是“古歌”中反映的苗族古代文化吗？因为在一般人的观念中，“古歌”所反映的是“古代”的事情，这个“古代”还不是一般的古代，而且是具有神话色彩的“远古”。后来在书中关于古歌的产生时代一节中，发现了作者的立论观点：研究古歌的产生时代，既要看它的源，又要看它的流，既要看它的只言片语，又要看它的总体内容。由于古歌内容庞杂，流传面广，篇章繁多，时代久远，因此就整部古歌而言，不可能同时产生，就某一首的不同片段而言也不可能同时出现，因此推断古歌的产生时代就应该是模糊的，不能具体到某个年代甚至朝代。而从苗族社会发展特点来看，鉴于苗族社会发展的不平衡性，不同地区苗族所经历的原始社会时间的长短不同，苗族古歌主要流传区域黔东南雷公山山区的苗族原始社会的时间应为“从公元前四五十世纪至改土归流。苗族古歌产生的时间也应在此范围内”（P8）。
黔东南雷公山苗族地区的“改土归流”发生在清代雍正6-11年（1728—1733），距离现在约270年。但是作者研究所依据的古歌材料，其记录是从20世纪50年代开始。换句话说，即使承认古歌的部分篇章产生的时代大体截止在200多年前， 那么200多年后所记录的古歌并非就是200多年前的作品。苗族古歌作为民间文学作品，决定了它会在传唱的过程不断发生变化：有的部分减缩了，有的部分丰富了。这样的伸缩一直延续到被记录为止，记录者离开演唱者之后，演唱者在为其他人演唱时，所唱的古歌在一定范围内还在继续减缩和丰富。类似问题虽然不能上升到“一个人不能同时垮过一条河”那样的哲学论断，但是可以从——不同的时间利用相同的围棋子下棋，绝对不会出现完全相同的两盘棋——来理解古歌的口头性带来的变异。
中国民间文学研究界根据少数民族神话的生态特点，提出了“活态神话”观点（孟慧英，1990）。我们也可以扩大到其他体裁上，如“活态古歌”，因为这些“古歌”与古希腊的史诗和中世纪欧洲国家的民族史诗等所有通过文字文献流传到现代的的史诗，在形态上是不一样的的，被记录和依靠文字流传的已经脱离了鲜活的“口头文学”特色，而“活态古歌”不仅仅是因为依然活在口头语言上，更重要是它们还是当代人的重要的文学生活的重要资料，人们在追溯“古代”必然要唱出“古歌”，即使是不完整的篇章甚至仅仅是一个很小的片段。你是否遭遇到完整的版本，是否听到精彩的演唱，那可能得凭借运气。
要说《古歌研究》的缺点，个人觉得就是：没有对自己已经提出的问题进一步阐述，点到为止的观点淹没在了没有醒目的标题和相应篇幅来展开讨论。如果辟出一个章节来专门阐述为什么可以利用当代的调查材料来验证、补充和“古歌”中提到的历史文化现象——效果可能更好一些。古歌作为文学作品，它出于形象、情节发展等方面的要求，不可能像“百科全书”那样对每一个事项进行描述。比如在《溯河西迁》一篇中谈到迁徙使哥哥芦笙乐曲和母亲的纺车遗失在老家，这似乎就是对苗族迁徙（社会大变动）带来的文化失落的比喻。古歌中举出的仅仅是“芦笙乐曲”和“纺车”，但是它们是在迁徙中失落的大量的文化的代表。那么古歌中的一句歌甚至一个词汇，都可能是海上一座冰山的一个小尖角，甚至像一条被风浪打沉的木船漂到岸上的一小块木片，都含有极其重要的信息。要依据“古歌”中提到甚至是暗示到的线索进行历史和文化研究，必然需要大量的“诗外工夫”和“诗外材料”来关照、探求、破译和诠释，依靠现代文化研究的“高科技手段”加以分析。
书中已经指出：对比在民间歌谣中是比较常见的形式，但通常情况下是正反对比，“苗族古歌则主要是古今对比，通过古今差别，反映社会的发展，衬托出古人的艰苦，告诉世人古今异同。……这种古今对比的叙述方式在古歌中随处可见，通过这种方式把需要叙述的事不断推向深层次，使人清楚地看到事物的发展脉络。”（P32-33）如古歌中唱到“要是今天呀，树木都长在山上；可是从前的时候，树木长在哪里？长在天家的菜园里。”这个“今天”就是演唱者和听者所处的那个时候。如果100多年前唱的时候有这样的句子，那么“今天”就是在19世纪末，要是今年唱出来的，则“今天”就是公元2002年。那些“长在山上的树木”，就是演唱者和听者昨天或下午刚刚看见的，以及明天将要在山上劳动时看见的树木，它们在古歌里是被用来与古代的树木作比较过的，在听过古歌演唱的人看来，山上的那些树木不应该是一般的树木。苗族古歌中的对比手法就是这样，一端连着“现在”，另外一端连着“古代”。因此，《古歌研究》中大量引用当代人的调查材料来讨论“古歌”中的文化问题，也就成为自然，现在的任何一种文化事项，都与历史相连着。
书目
陈国钧，1942，《生苗的人祖神话》，《贵州苗夷社会研究》，交通书局（贵阳）。
今旦，1988，《<苗族史诗>词汇探古》，《西南民族研究》（苗瑶族研究专集），贵州民族出版社。
马学良、今旦译注，1983，《苗族史诗》，中国民间文艺出版社。
马学良、邰昌厚、今旦，1956，《关于苗族古歌》，《民间文学》8月号。
孟慧英，1990，《活态神话：中国少数民族神话研究》，南开大学出版社。
田兵（选编），1979，《苗族古歌》，贵州人民出版社。
吴泽霖，1942，《苗族中祖先来历的传说》，《贵州苗夷社会研究》，交通书局（贵阳）。
燕宝（译注），1994，《苗族古歌》，贵州民族出版社。
燕宝，1987，《苗族族源》，《民间文学论坛》第3期。
杨昌树，1995，《略谈苗族大歌的生态与特征》，《黔东南社会科学》第1期。
杨正伟，1989，《论苗族古歌繁荣的文化渊源》，《贵州民族学院学报》第3期。
杨正伟，1990，《苗族古歌的传承研究》，《贵州民族研究》第1期。
张晓，1988，《新时期苗族民间文学研究概况》，《苗侗文坛》创刊号。
张晓，1989，《苗族古歌所体现的价值意向探讨》，《中南民族学院学报》第6期。
[i] 参见Joakim Enwall，《从神话到现实：苗族文字发展史》（上）P238，瑞典，斯德割尔摩大学东方语言学院，1994.
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